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Imaginemos por un instante que James Brown conoce a Fela Kuti y juntos se van de viaje a Brasil. Por allá, descubren el berimbau, la cuica y alguna otra percusión y empiezan a mezclar el funk de Brown y el afrobeat de Fela con los ritmos más sabrosos de la música brasileña…

Desgraciadamente esto no pasó pero alguien se lo imaginó y creó Saravah Soul. Lo curioso es que este viaje y mezcla de culturas se dio en otro lado y en otro momento de la historia. El responsable se llama Otto Nascarella, quien viajó de Sao Paulo a Londres para formar esta super banda de afrobeatbrazilianfunk, compuesta por el “meltingpot” de una ciudad tan cosmopolita como la capital inglesa. El resultado es algo que nunca habías escuchado y siempre has querido bailar. En este disco, Saravah Soul demuestra de lo que está hecho y de todo lo que se puede lograr de la fusión de culturas y de ritmos musicales. En este segundo disco y tiene todo lo que has venido leyendo en este post. A diferencia del primer disco, en este hay más afrobeat y se siente mucho más la influencia de la música brasileña. El funk está siempre presente pero no domina como en el primer disco. Definitivamente, esta es una banda que habrá que seguirle el paso y no perderse la oportunidad de verlos en vivo. Por todo esto, se ganó la distinción del disco de la semana.

¿Todavía no te convence? Quizás valga la pena mencionar el cover que estos músicos hacen al ritmo de funk de fire, de Jimi Hendrix.

En definitiva un gran disco que no vas a poder dejar de escuchar durante un buen rato.

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La primera vez que escuché algo de The Budos Band fue en la ciudad de Nueva York, leyendo un periódico local que me habían regalado a la salida del metro. Por no tirarlo a la basura, me puse a hojearlo y en alguna de las páginas interiores vi la foto de un grupo de 10 personas abrazadas de algún instrumento musical, entre los cuales logré distinguir saxofones, trompetas, guitarras, percusiones e incluso un fender rhodes. Aquel grupo parecía más un equipo de futbol, sin embargo el título de la nota decía algo así como funk, soul y afrobeat desde Staten Island. Era el año 2007 y The Budos Band estaba promocionando su primer disco. Lo primero que hice al llegar a mi casa fue bajar ese disco y escucharlo antes de que cualquier otra cosa sucediera. Desde entonces no he dejado de seguir el trabajo de este super combo y todos los proyectos alternos en los que colaboran.

Este es su tercer disco y se mantienen fieles al sonido original de la banda. Cualquiera creería que los miembros de este grupo son todos africanos y que alguna vez tocaron con Mulatu Astatke o con el Africa 70 de Fela Kuti. Para nuestra sorpresa, todos son “güeros (rubios) gringos” del condado más olvidado de la ciudad de Nueva York (Staten Island). Si cierras los ojos, te sentirás en la selva más profunda del continente africano, entre cebras, changos, gorilas y ramas. Mientras avanzas, escuchas el crujir de las percusiones y la profundidad de los metales. Sientes en cierta forma un sonido rústico, medio oxidado, pero al mismo tiempo es nítido y claro. Esto, no es obra de la casualidad sino del estudio en el que fue grabado. The Budos Band pertenece al sello Daptone Records, cuyo trabajo se ha distinguido por recuperar el estilo y los sonidos funkeros de los años sesenta y setenta. En el “House of Soul Studios” (Brooklyn, NY) todo es análogo y nada es digital. La idea es poder obtener un sonido fiel al que se tenía en el pasado y poder recrear grabaciones como las que se hacían en aquellos años. Incluso, todos sus discos son editados tanto en CD como en vinil.

Una vez más, Daptone Records nos sorprende con una grabación de calidad y The Budos Band III se ha ganado la distinción del disco de la semana.

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El 21 de noviembre de 1877 el destino de la música fue alterado radical y terminantemente. La pueril cancioncilla Mary had a Little lamb, se acababa de convertir en el primer acontecimiento sonoro, que parecía romper la condena a la que su propia naturaleza lo sujetaba: la condición de lo efímero. Edison daba a conocer la reproducción del primer registro sonoro gracias a la invención del fonógrafo, y con ello, conseguía liberar a la música de ser un movimiento irrepetible que se extinguía siempre en el instante mismo de su ejecución, al tiempo que la atrapaba materialmente en un cilindro de cartón y cera.

Desde ese momento, el modo en el cual percibimos la música, la forma en la que la hacemos, gozamos y utilizamos; el papel del músico en la sociedad y muchas cosas más, han tomado un rumbo vertiginoso que el apantallante genio del buen Edison –dedicado por completo a la invención de aparatillos que han cambiado nuestra vida- jamás avizoró.

Así pues, lo que en estas líneas pretendo ofrecer, es un panorama de esos aspectos que se han visto transformados cuando la música empieza a reproducirse técnicamente a través del sistema de aparatos. Aunque inspirado y apoyado en el importantísimo ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica[i], este escrito busca llevar las ideas de Benjamin a un lenguaje artístico diferente a través de caminos alternos.

I.

Desde tiempos remotísimos los hombres nos hemos avocado a capturar el imparable flujo del sonido, ya sea el de nuestras palabras, o en el caso que nos incumbe, el de la música. Aunque nos ha tomado milenios acercarnos a ese ideal que implica atraparla en su transcurrir, el aparato de almacenamiento que traemos de fábrica, fue el primero en permitirnos su transmisión y reproducción. La memoria, expresada en la tradición oral e instrumental que convive hasta nuestros días con los demás mecanismos de transmisión de la música, fue la pionera en permitirnos rescatarla del inexorable silencio al que estaba condenada cualquier pieza musical tras haber sido ejecutada.

Después, como sucedió también con nuestras palabras, la representación simbólica fue el siguiente salto revolucionario, y de ello tenemos registro desde el antiguo Egipto y Mesopotamia hace más de 4,000 años. A partir de que la música quedó congelada mediante símbolos plasmados en la piedra, la arcilla o el papel, su alcance se expandió, ya que pudo transmitirse más allá del círculo inmediato de aquellos que la recuerdan, y su estructura se complejizó, pues se logró pensarla no en su transcurrir sonoro, sino estatizada en su disposición simbólica. Así, los sistemas de notación musical se desarrollaron, dando lugar –con mayor ahínco en Occidente- a la experimentación en los diferentes elementos constitutivos de la música: la armonía, el ritmo y la melodía.

La música clásica occidental es la que en mayor medida le ha sacado provecho a este método de transmisión. Del canto gregoriano a las expresiones posmodernas, este género ha tendido a perpetuarse mediante los símbolos, en un intento por constituirse como una idealidad capaz de trascender y al mismo tiempo regir cualquier interpretación. Así, el desarrollo de los sistemas de notación ha implicado desde su inicio la especialización de las indicaciones estructurales y técnicas para los ejecutantes, pues los signos y su acotada interpretación se convirtieron en la garantía de que volveríamos a escuchar aquello que está plasmado en la partitura.

Para el Renacimiento, el desarrollo de la escritura musical permite al compositor moderno, empapado de individualidad, instalarse en el papel de soberano creador, mientras que el rol del músico ejecutante pasa a ser el de traductor y mensajero del discurso musical manifestado en los símbolos.

Ahora bien, tanto la tradición oral como la escrita han conseguido, hasta cierto punto, devolvernos ese discurso sonoro que desde el mismo momento en que se expresa tiende al silencio. Sin embargo, ambas tradiciones sólo nos habían permitido transmitirlo de un modo trascendental, es decir, más allá de la experiencia fugitiva que aconteció en la escucha, dejando tras de sí una red de conexiones neuronales o una serie de manchas sobre el papel.

Para que la música almacenada en la mente de alguien o simbolizada sobre el papel vuelva a escucharse, es necesario que recorra de nuevo el cuerpo y explote en las cuerdas vocales o se vuelque mediante los dedos a los cordajes, teclados y parches, en el tiempo mágico de la ejecución. Es necesario regresarla de un limbo inaudible, que dada la inmensa cantidad de elementos humanos, y por lo tanto imperfectos, que se deben conjuntar para lograrlo, sólo consigue darnos una sensación de familiaridad y autenticidad a veces sorprendente pero siempre dudosa, pues sabemos que la ejecución pasada o ideal está siempre en un más allá que se fue para no volver. Esto es precisamente lo que la era de la reproductibilidad técnica musical parece subvertir.

II.

Cuando se consiguió grabar y reproducir música mediante un sistema de aparatos primero mecánicos y analógicos, después magnéticos y más tarde digitales, pareció por fin cumplirse el anhelo de atrapar a la música en su devenir mismo. Las dudas sobre la familiaridad y autenticidad de lo que escuchamos prácticamente desaparecieron en el sentir del oyente promedio.

Cuando oímos el disco del Concierto para violín en mi menor, Op. 64 de Mendelssohn, ejecutado por Yehudi Menuhin y la orquesta Philharmonia bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler, grabada en mayo de 1952, bajo el sello de Emi Classics, difícilmente nos queda duda de que lo que escuchamos es la música que Mendelssohn escribió y que Menuhin, Futwängler y los músicos de la orquesta Philharmonia, tocaron en 1952. De igual manera podemos afirmar que conocemos a la perfección la música de Pink Floyd y los Beatles pues hemos escuchado muchas veces todos sus discos y hasta nos los sabemos de memoria, aunque jamás los hayamos escuchado en vivo.

Al escuchar una grabación tendemos a pensar que ésta no es en sí misma una interpretación, sino más bien una reproducción. Como si el sistema de aparatos hubiera abierto una ventana que nos permite revivir el pasado. Surge entonces una especie de transparencia en la percepción, que libre de las figuras humanas del compositor y el ejecutante, cree encontrar en la materialidad del sonido que emiten las bocinas, el sonido mismo de la ejecución perdida. Como si a diferencia de la tradición oral y escrita, la reproductibilidad técnica permitiera la transmisión de la música de un modo inmanente, que nos muestra el acontecimiento sonoro ocurrido en sí mismo.

Los discos nos muestran “algo” inherente al hecho particular que fue grabado, y eso es lo que nos permite reidentificar un vasto universo de elementos que al oído le resultan idénticos al original, cada vez que le damos play. De aquí el que la reproductibilidad técnica se haya convertido en el método de transmisión de la música de mayor auge en la actualidad.

Ahora bien, en sentido estricto, aunque nos hemos acercado al ideal de atrapar a la música en su trascurrir, lograrlo es sólo una ilusión, pues lo cierto es que nunca volveremos a experimentar un acontecimiento musical tal y como sucedió en vivo. En cuanto a la grabación misma, a partir de que el sonido pasa a través del micrófono y se convierte en audio, parte de su vitalidad muere. Los micrófonos, los sistemas de almacenamiento y las bocinas están avocadas a transmitir el rango audible de frecuencias con una fidelidad cada vez más sorprendente, sin embargo, los instrumentos musicales acústicos y los sonidos del mundo, nos ofrecen frecuencias y texturas de armónicos que llegan a nuestro oído y tacto con una brillantez singular, pues no hay que olvidar que al pasar por el micrófono siempre hay una pérdida de frecuencias audibles e inaudibles. Esto quiere decir que el mismo sistema de aparatos que nos permite grabar y reproducir el sonido nos impide atrapar la música tal y como se dio.

Desde el lado del sujeto, tampoco podemos hablar de una experiencia musical –o de cualquier otro tipo- igual. En principio, porque nuestra propia disposición espacial y temporal nunca es la misma. Por muy fiel que sea una grabación, bastará con caminar más cerca o más lejos de las bocinas para que nuestra forma de captar el sonido se modifique. Aunado a ello, nuestro estado perceptual frente a la música, se encuentra siempre fluctuando dentro de una corriente de emociones y pensamientos. No es lo mismo oír Siguiendo la luna de Los Fabulosos Cadillac’s, a los 18 años en la playa rodeado por tus amigos después de una borrachera con la luna en su plenitud, que solo en el coche, a los 27, de camino al trabajo por la mañana. El tono emocional y los pensamientos que envuelven nuestra cabeza, le dan a cualquier vivencia musical, un carácter particular, que es siempre nuevo.

A pesar de lo anterior, la reproductibilidad técnica, ha sido desde su invención para acá, el método de transmisión de la música que más rápidamente y en mayor medida ha transformado el modo en que concebimos, creamos y experimentamos la música. Esto se debe a que, contrario a la idea generalizada de que la reproductibilidad técnica ofrece los hechos sonoros en sí mismos, lo que se nos presenta en una grabación, lejos de una reproducción sin más, es una gran cadena de interpretaciones que entran en juego en su transformación.

(Continuará… esperalo en el numero de descarga de octubre) [i] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Ítaca, 2003. Trad. Andrés E. Weikert.

Como un buen blend, bourbon, o un single malt ligero, el nuevo album de Calamaro se sirve así… On the Rock. Dando plena continuidad a lo logrado en La Lengua Popular, este icono del rock de la Argentina sigue firme en la apuesta ganadora del combo de crudeza en el sonido que ofrece lo limpio de su telecaster, además de la distorsión de alguna stratocaster o les paul, acompañadas por una fiel, presente y potente base rítmica de bajo y batería.

Si bien no es novedad escucharlo cantándole a la amistad, a la nostalgia de los viajes, al desamor y la ebriedad, sí es digno destacar que este Calamaro es fresco y explosivo, pero centrado y definido a la vez. A lo largo de su trayectoria como solista se le ha visto experimentar con géneros y subgéneros como rock, punk, blues, reggae, balada, bolero, tango, tanguillo, rumba, milonga, y cumbia, entre otros, y en ocasiones combinándolos todos en un mismo proyecto discográfico, pero ahora con On the Rock presenta un producto más condensado, que se limita a los horizontes rockeros, en el cual se hacen muy presentes cada uno de los miembros de la banda. Suena más a una banda de rock que a un frontman bien acompañado. Ahora bien, eso no le impide imprimirle un toque de experimentación, ya que en varios temas se encuentran artistas invitados como El Langui, Calle 13, Niño Josele (quien lleva acompañándolo por lo menos desde 2004), Diego –el Cigala-, Enrique Bunbury y Vicentico.

Buena selección de temas que nos remiten al ambiente de los bares a la media noche, a los aromas y fragancias de la calle en movimiento, a infinitas esperas en estaciones de tren y aeropuertos. Buenos arreglos de cuerdas en Te Extraño, y guitarreos, tanto limpios como distorsionados, a full en Flor de Samurai, son algunas de las características más destacables de este album.

En fin, lo más prudente es parar la pluma y dejar a ustedes la opinión final. Así que amigos, caballeros, rockeros, baladeros, tangueros, eternos nostálgicos y curiosos, la casa recomienda escuchar On the Rock, tal como es, con una malta bañando únicamente un hielo.

A dos años de haber iniciado su proyecto como solista, a dieciocho de la formación original de Los de Abajo, y a doce del primer Vive Latino, Liber Terán es, sin duda alguna, un pionero de la música étnica, folk y popular en México.

Resabio de aquellos que alzaron la voz no por un mundo mejor, pero sí por uno más justo, menos cruel y más conciente del lado oscuro del hombre. Musicalmente activo, en un mundo en donde las posturas platónicas se fueron desgarrando y desangrando hasta quedar completamente sepultadas por la lápida de un sistema político, económico y de integración social comodino, superficial, prefabricado y predecible, decidió rescatar lo más auténtico y original de las distintas músicas del mundo, para mostrar que, si las manifestaciones artísticas de diferentes culturas pueden fusionarse y convivir en plena armonía, también lo pueden lograr sus habitantes.

Después de haber recorrido distintos fotos alrededor del mundo, de haber puesto a bailar a las masas alemanas, japonesas, estadounidenses, chilenas, australianas, neozelandesas, entre otras, hoy día se encuentra en México promocionando su más reciente producción, El Gitano Western, un híbrido entre la música balcánica, de banda norteña (mexicana), y el sonido crudo del rock&roll. Una verdadera oda para aquellos de espíritu errante.

Amigos, caballeros, bellas damas, y aquellos con alma pata de perro, Los de Abajo y Liber Terán son otra recomendación de la casa, la cual invita a dejar de lado nacionalismos pervertidos, para dar cabida a una nueva conciencia de integración universal entre los individuos.

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Con esto de la tecnología y particularmente el Twitter, podemos no solo leer los comentarios de una gran variedad de músicos, sino que además gracias a esto podemos conocer su ideología y personalidad de una forma mas cercana a la realidad y así entender los porqués de su música.

Basta con seguir de cerca el timeline de tu artista favorito para darte cuenta de como piensa, que cree y cuales son sus pasiones y prioridades. En muchos de los casos los artistas quedan tan desnudos que de inmediato muestran su rostro mas intimo y desconocido, tristemente muchas veces para mal.

Hablemos en particular de un ‘músico’ (entre comillas) de gran fama en el habla hispana; Aleks Syntek. En su twitter Aleks se ha dado el lujo de criticar a los que en particular el considera artistas faltos de creatividad y con poco talento. Concretamente hace poco el se refiero con sarcasmo a que esta clase de compositores hacían uso de palabras poco usadas en el habla común para completar la letra de sus canciones, como por ejemplo incluir la palabra ‘habitación’, termino que todos entendemos pero que muy pocos usan en el habla cotidiana. Otra de las frases que aparecen en las canciones en español y que fue criticada por Synteck es la de ‘baby’. Hagamos una reflexión en la crítica de Aleks y veamos cuanta razón tiene y si el mismo es congruente con su propia crítica.

Desde nuestra forma de pensar el que la palabra ‘habitación’ no sea tan usada en el habla cotidiana, no puede ser un elemento criticable que un autor la incluya en sus letras, por el contrario, si nuestro idioma es tan basto y rico ¿por que limitarnos a escribir solo lo que en nuestro entorno es normal?. Antes que criticar  a quien se vale del largo y ancho de su vocabulario, hay que aplaudirlo por fomentar el uso de palabras linguísticamente correctas y de esta forma enriquecer y embellecer la prosa en cuestión.

¿Que hay de valerse de modismos en ingles como ‘baby’? si bien es cierto que baby no es una palabra castellana y tal vez usarla no sea lo mas adecuado, por lo menos baby es una palabra que existe, en otro idioma, pero existe. En cambio ¿que se puede decir de un compositor como Synteck que se ve obligado ante su corta fluidez lingüística a inventar palabras como relleno de una canción? Tal vez yo no conozco bien mi lengua materna pero nunca había escuchado algo tan absurdo como el ‘Wondirandirindam-wondiramdiram’ de Sexo, pudor y lágrimas.

Pero el colmo de todo, la mediocridad musical y mental en su máxima expresión por parte del señor Synteck, nos llega hasta ahora.

Como bien sabrán, en México se esta de manteles largos con motivo de El bicentenario del inicio de la Independencia, por lo cual se le encargo a Aleks Syntek y Jaime López que prepararan una melodía conmemorativa para este magno evento. No se necesitan más de tres milímetros de sentido común para analizar y sentar las bases.

Prácticamente lo que a Syntek se le encargo fue un canto a la patria como celebración, y el antecedente nacional nos muestra que el canto patriótico mas famoso e importante es nada mas y nada menos que el insuperable Himno Nacional Mexicano, una obra magna de la poesía bélica que ya hemos tenido el honor de alabar. Nadie esperaba que Syntek igualara semejante joya musical, pero ante tal reto lo mas sensato y respetuoso es hacer algo que verdaderamente muestre un esfuerzo real por emular dicho portento artístico.

Como una vulgar y miserable burla, el señor Syntek no solo demuestra su nulo talento musical y poco sentido común, sino que deja la desagradable impresión de haber planeado con toda intención hacer lo completamente opuesto de lo que se esperaría de un encargo tan importante. Al nada prudente de Aleks Syntek se le ocurre sacar una vacía, plástica y de pésimo gusto melodía POP para celebrar a la nación. Si el ‘Waka waka’ de Shakira para Sudáfrica 2010 fue sumamente criticado, esta canción de Syntek no encuentra justificación alguna. Ya no se sabe que es lo mas patético de todo, si el genero que el compositor escogió o el que una vez mas, fiel a su costumbre, se inventara una palabra de relleno ante su poca creatividad y se viera forzado a cantar un absurdo‘Shalalalala’ en el coro de la canción llamada ‘El futuro es milenario’.

Tal vez el Sr. Syntek se imagino que le habían pedido el himno para un futuro mundial de futbol en México y trato de imitar a Shakira con una cancion que atenta al intelecto humano, pero su decisión no podía ser más nefasta y fuera de lugar. Sin embargo lo mas criticable de todo no es su falta de criterio y talento, puesto que aquí mas bien deberíamos de criticar al que tuvo la brillante idea de dar dicho encargo al Sr. Syntek y a Jaime López, puesto que como decimos en México “la culpa no es del indio sino del que lo hace compadre”. Aquí lo peor de todo es la actitud con la que Aleks Syntek responde a las críticas de la gente. Haciendo gala de su plena inmadurez, mediante su twitter Aleks Synteck contesta y trata de justificar su aberrante cancion: http://www.twitlonger.com/show/37ustl

Que triste y preocupante es ver la actual escena musical que predomina en nuestra sociedad. De la apoteótica obra de González Bocanegra y la romántica anécdota de su inspiración, al deprimente insulto de Aleks Syntek y su infantil justificación. ¿‘Shalalala’para una canción de un país que yace su tierra en sangre y se levanta por su heroísmo ante el sufrimiento? por demas esta decir que al susodicho no le hubiera venido nada mal que le prestaran un libro de primaria sobre la historia de Mexico a ver si obtenía de ahí la mas mínima inspiración de un canto que busca conmemorar lo que ocurrió hace 200 años y no hablar de futuros milenarios.

Es entonces cuando nos damos cuenta que la música es un fiel reflejo de nuestra personalidad como individuos. Si como sociedad nos volvemos superficiales, vanidosos, egoístas y vacíos, nuestra música sera así. La ignorancia y la estupidez humana proliferará y se verá reflejada en nuestra forma de pensar y por ende en nuestra música. Es éste el legado que le dejamos a nuestros hijos. Atrás parecen haber quedado las gloriosas épocas donde la gente se esforzaba por ser culta, por trascender y lograr cosas grandes y duraderas. Hoy la corriente musical nos muestra su lado mas simple y vulgar, con melodías intrascendentes, huecas, plásticas. Y es precisamente contra esta clase de moda contra la que queremos luchar en Acidconga. Destrozar este tipo de basura mediatica que parte de la ambición económica, el hambre de fama, de la vanidad y el egocentrismo absurdo y mal enfocado y deja de lado completamente el amor al arte, la humildad, las ganas de crecer como raza, de reinventarnos como individuos para irnos de aquí con la frente en alto y morir en paz.

¿Se puede refrescar el blanco y negro sin que pierda textura? ¿Lo que suena a vintage puede oler a recién estrenado? ¿La mezcla puede crear novedades respetuosas a las raíces originales?

Mambo Ska suena a que sí.

Es fácil. Petter Scott es empresario y melómano. Pasa años en Cuba y se enamora de su música. Allí le cuentan que en los años previos a la Revolución, en las décadas de los 40 y los 50, la isla era unas esponja de estilos que llegaban desde fuera. Tras la victoria de los insurgentes este intercambio musical cesó y el ska jamaicano no cuajó. Petter quiere hacer ska cubano así que contacta con Natty Bo de Top Cats, la voz-ska británica que lleva a Cuba y que en un bar de Santiago se encuentra a Benny Billy, voz-cubana clónica a la del mítico Beny Moré - del que dice ser la reencarnación-. Luego llegaron el resto de la familia y por nombrar a algunos, hablaremos del  el jaimaicano Eddie “Tan Tan” Thorton -que trabajó con los Beatles, Marley, Hendrix o los Rolling -, la saxofonista nipona, Miss Megoo, que sorprende en directo o el bajo acústico de Rey Crespo – que ha sonado con Omara Portuondo o Cachao-.

A día de hoy su calendario sonoro acumula 6 años de trayectoria, supera los 200 conciertos que se han expandido por más de 30 países, y ponen un nuevo disco sobre la mesa, Mambo Ska. Las manos y las voces de estos músicos insuflan aire nuevo a canciones como a la puertorriqueña “Piel Canela“, la colombiana “Cumbia del Monte” o la chicana “Tequila” y aporta envueltos con son cubano, mambo o ska -y bastantes otras monerías sonoras- sus propios temas, esos que tal vez dentro de 50 años podrían ser re-sonados vaya usted a saber cómo. De momento, si ponemos canciones como “Lupita“ bien alto en los altavoces y los rodeamos de CDs de los clásicos de los que Ska Cubano ha bebido, podemos observar como éstos retumban, saltan. Creo que es la prueba irrefutable de que Mambo Ska les gusta.

Desde la República de Eslovenia, Robert Peut, conocido como Magnifico, piensa y tiene una idea que lanza al Chart Europeo de Músicas del Mundo con varias delcaraciones de intención en un inglés universal, eso sí, con acento personalmente balcánico. Nos referimos a “I think” del disco Magnification, la nueva receta de este provocador actor, showman y músico que comenzó su carrera allá por el 94, tres años después de la independencia de su país de la antigua Yugoslavia, contexto que le hizo pasar de los conflictos de la zona a refugiarse en los conflictos creativos de su cabeza.

Su último caos musical, que incluso se atreve a versionar sin estridencia y a su aire la mítica “House of the rising sun” de The Animals, magnifica los sonidos balcánicos mezclados con el country, el r&b y la pachanga occidental bien producida, flirteando con las cornetas mexicanas y el guitarreo espejísmico que a veces imita al vibrante reflejo del horizonte desértico de cualquier película del spaguetti western o nos lleva a ciertas escenas de Tarantino. Y hablando de golpes, atesta a través de la ironía de sus letras varios izquierdazos al mundo globalizado por unos pocos, mundo con “demasiadas naciones como para tener sólo una estación de tren” donde bajarse.

Con pantalones de campana y estética hortera a más no poder, hace aparecer un espectáculo rítmico y una amalgama sonora de raíces que lanza a Magnifico directo a las listas de cualquier “desperado” por las buenas fusiones balcánicas. Y encima con mensaje crítico, para contribuir a ir cantando la historia de nuestro siglo XXI.

“Mezclo absolutamente todo lo que escucho y me gusta“. Et voilá. O como, tal vez, dirían en su estación de tren eslovena “in tukaj”:

Amigos, caballeros, melómanos y demás, en esta ocasión hago hincapié en una de las variantes del jazz más complejas e interesantes, tanto por la diversidad de influencias que componen sus cimientos armónicos, como por la riqueza que dieron las aportaciones de sus ejecutantes a la improvisación.

Después del swing y el bebop, a finales de la década de los cincuenta, surge este nuevo retoño del jazz llamado Free Jazz, el cual consta de cinco puntos esenciales, de acuerdo a Joachim E. Berendt en su libro El Jazz, que son:

• Una irrupción en el espacio libre de la atonalidad.
• Una concepción rítmica que se distingue por la disolución del metro, el beat y la simetría.
• La irrupción de las –músicas del mundo- en el jazz, el cual se ve repentinamente confrontado con todas las grandes culturas musicales, desde África hasta la India, y desde Arabia a Japón.
• El realce del momento de intensidad, en forma desconocida en anteriores estilos del jazz. (El autor también menciona que los músicos del free jazz hacen un auténtico –culto a la intensidad-).
• Una extensión del sonido musical, el cual invade el ámbito del ruido. (¡Cuidado! Ruido no significa estridencia).

El último punto va de la mano del segundo. El ruido en el jazz puede ser entendido de  distintas maneras, ya que abarca diferentes rubros como la ruptura en el orden de los tiempos, métricas y/o, anteriormente conocidas en el bebop. Además, los oídos de aquel entonces catalogaron de ruidoso el free jazz porque no lograban comprender una armoniosa composición nutrida de escalas arábigas, amalgamadas con el beat de un blues o de un swing, y en donde los solos de saxofón, piano o contrabajo lograban extensiones tan largas como la inspiración de los ejecutantes dictara.

Don Heckman, crítico y músico neoyorkino, dijo alguna vez, “Creo que durante toda la historia del jazz hay una tendencia de crecimiento libre, en dirección a la liberación de la idea improvisadora de las limitaciones armónicas”. Esta cita describe óptimamente la esencia del free jazz, es decir, la libertad de jugar con distintas métricas y armonías. Esta liberación supone un nuevo eslabón en la tradición jazzistica, no una ruptura, y abre paso a todas las posibilidades para la explorar nuevos horizontes en la improvisación.

Cosmopolita y portavoz de la autoexploración espiritual. El free jazz no sólo rompió limites y estereotipos en la música, además, fue una manifestación artística que invitó a la reivindicación de los derechos de los negros en Estados Unidos y puso en duda algunas bases cristianas. Joachim E. Berendt menciona en El Jazz una cita al respecto del escritor afroamericano, James Baldwin: “Todo el que desee llegar a ser un ser humano verdaderamente moral deberá divorciarse primero de todas las prohibiciones, crímenes e hipocresías de la Iglesia cristiana. La idea de Dios sólo es válida y útil si puede hacernos más grandes, más libres y más capaces de amar”. De esta manera músicos como John Coltrane, Herbie Mann, Art Blakey, Randy Weston y Ornette Coleman, entre otros, fusionaron en el jazz armonías y métricas tanto de música árabe como de la India. Berendt también hace mención de la riqueza rítmica que tiene la música clásica india, ya que se basa en talas (series y ciclos rítmicos de enorme variedad, los cuales van desde 3 hasta 108 golpes), y sostiene que esta separación de la uniformidad en 4/4 (el tiempo más simple y común en la música popular) es lo que fascina a los jazzistas modernos.

John Coltrane

Irónicamente su estancia en el mundo fue relativamente corta, ya que murió a los 41 años de edad, pero una de sus más reconocidas aportaciones a la música fue el sentido de atemporalidad en el jazz. Extendió los solos de su saxofón (tenor y soprano) tanto como su imaginación se lo permitió. Icono y maestro de la improvisación. Jugó con armonías arábigas e indias sobre bases de blues, y rápidamente esas aportaciones comenzaron a captar la atención del mundo entero, a tal grado que la frase más famosa sobre su ejecución fue, “Lo único que puedes y debes esperar de Coltrane es lo inesperado”, publicada por Zita Carno en la revista Jazz Revue.

Después de haber tocado con Miles Davis y Thelonius Monk, en 1960, ya como líder de su cuarteto, decide lanzar My Favourite Things, álbum que resulta ser todo un éxito gracias a la entonación nasal de una zourka (instrumento árabe muy parecido al oboe) en su saxofón soprano. Esta innovación evidenciaba claramente las influencias de la música árabe en la nueva variante del jazz. Un año más tarde graba Olé Coltrane (con la disquera Atlantic) y African Brass (con la disquera Impulse) en donde hace cada vez más evidente la incorporación de escalas y armonías hispano-moriscas e indias a su música.

Para él la religión jugó un papel fundamental, porque entendió que si elevaba su sentido de espiritualidad, podría entonces ampliar su creatividad musical. Explorando la música oriental, y haciéndola cada vez más presente en sus composiciones, manifestó una firme posición ante la apertura espiritual que existía en la India y en algunos países árabes. Para Coltrane (o simplemente Trane como se le conocía popularmente) el concepto de deidad resultaba sinónimo de libertad, de integración en la diversidad, que si bien podía concretarse armónicamente en su música, también debería ser posible entre las personas. A Love Supreme, una de sus obras más complejas y reconocidas, es considerada por muchos críticos como el disco en donde llegó a su punto más álgido en la composición, y con una mayor impresión de lo espiritual. Este álbum consta de cuatro temas definidos por el mismo autor como una mezcla de “elegancia”, “elevación” , y “entusiasmo”, en donde logra esta ofrenda a lo incorpóreo, a lo místico, y a la libertad.

Ya en 1964 muchos defensores de los derechos de la población afroamericana en Nueva York habían encontrado en la música de Coltrane una manifestación artística que reivindicaba la Nueva Música Negra. Un año después ofreció un concierto en la Black Arts Repertory School, en donde el entonces director, Leroi Jones (también escritor y poeta), lo calificó de “orientalista”, de ser portavoz de un lenguaje de paz y unidad, y de poseer la energía rítmica negra en el blues dentro del plano de la reflexión.

En fin, profundizar en el Free Jazz, así como en la vida y obra de John Coltrane, llevaría a escribir textos de dimensiones enciclopédicas, pero seguramente más adelante le daremos continuidad a este tema con algún otro artista o disco en particular. Para aquellos amantes del blues, la música étnica, y el jazz, Equinox, Blue Train, y A Love Supreme, son, en definitiva, unas excelentes recomendaciones para deleitarse con la libertad cosmopolita de este género.

Equinox – John Coltrane

Equinox

Blue Train – John Coltrane

Blue Train

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